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Fundamentos Sintácticos de la Alfabetidad Visual

Fundamentos Sintácticos de la Alfabetidad Visual

Los resultados de las decisiones compositivas marcan el propósito y el significado de una pieza de diseño, y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el destinatario del mensaje.

En el lenguaje, la sintaxis significa la disposición ordenada de palabras en una forma y una ordenación apropiadas. Así, se definen unas reglas y lo que hemos de hacer es aprenderlas y usarlas inteligentemente. Pero, en el contexto de la alfabetidad visual, sintaxis significa la disposición ordenada de partes y sigue en pie el problema de cómo abordar el proceso de composición visual con inteligencia, y saber cómo afectarán las decisiones compositivas el resultado final. Al respecto, no existen reglas absolutas, sino un cierto grado de comprensión de lo que ocurrirá en términos de significado si disponemos las partes de determinadas maneras para obtener una organización y una orquestación de los medios visuales. ¿Cómo determinar esas maneras? Pues bien, muchos criterios para la comprensión del significado de la forma visual, del potencial sintáctico de la estructura en la alfabetidad visual, surgen de investigar el proceso de la percepción humana. Veamos someramente algunos de estos criterios.

En primer lugar, nos parece importante advertir que la confección de mensajes visuales no consiste en acumular elementos. En efecto, creamos un diseño a partir de muchos colores, contornos, texturas, tonos y proporciones relativas; pero no amontonamos todo eso, sino que interrelacionamos los elementos pretendiendo un mensaje. Al respecto, la Psicología de la Gestalt ha aportado valiosos estudios y experiencias al campo de la percepción, recogiendo datos, buscando significancia y descubriendo cómo el organismo humano ve y cómo organiza en su mente lo que ve. Lo relevante de su aporte en el campo del diseño, es que desde la Gestalt ya no podemos considerar las cosas visuales como algo que simplemente está ahí frente a los ojos, sino que son acontecimientos visuales, ocurrencias totales. No son un mero estímulo, sino fuerzas psicofísicas que ponen en marcha, modifican, disponen o deshacen un equilibrio en el sujeto que percibe. Consciente o inconscientemente, y acorde al propio contexto cultural, las personas respondemos a los estímulos visuales con cierta conformidad.

No podemos definir la conformidad de los elementos psicofísicos en términos absolutos, pues de suyo propio son elementos relativos que han de valorarse en cada caso. Sin embargo, cabe asimismo definir el carácter general de los elementos psicofísicos de la sintaxis visual.

Ahora, en segundo lugar, pasaremos a puntualizar algunos de estos elementos; a saber:

  1. Equilibrio
  2. Tensión
  3. Nivelación y aguzamiento
  4. Preferencia por el ángulo izquierdo
  5. Pregnancia
  6. Atracción y agrupamiento
  7. Positivo y negativo

1.- Equilibrio

Para mantener su posición erecta (perpendicular al suelo), el ser humano siente la necesidad de mantener el equilibrio sobre sus pies, firmemente asentados en el suelo, y sabiendo permanecer vertical en cualquier circunstancia. El equilibrio es, pues, la referencia visual más fuerte y firme del hombre. La sensación intuitiva de equilibrio es inherente a las percepciones del hombre.

Por eso el constructo horizontal-vertical es la relación básica del hombre con su entorno. Sin embargo, más allá del equilibrio sencillo y estático, está el proceso dinámico y complejo por medio del cual la percepción de variaciones en el “peso visual” hacia un lado u otro del eje vertical, se reajusta mediante una respuesta de contrapeso.

Este eje visual vertical se denomina también eje de sentido. Mantener el cuerpo posicionado acorde a este eje, es fundamental para la naturaleza humana. Sin embargo, para estar de pie hay que contar con la horizontalidad de un suelo sobre el cual alzarse verticalmente. Entonces, en términos de composición visual, debemos señalar que, para su estabilización, el eje vertical requiere un referente secundario horizontal. Así, mediante la relación entre ambos ejes, se establecen los factores estructurales que miden el equilibrio de una composición. En efecto, el equilibrio depende del eje horizontal, pero solo la referencia a la base horizontal completa la sensación de estabilidad.

2.- Tensión

Muchas cosas del entorno no parecen tener estabilidad. Nos aparecen, por ejemplo, inclinadas hacia un lado, con mayor cantidad de elementos en un sector del cuadro y más desprovisto en el otro, o quizás no por la cantidad de elementos sino por el “peso visual” de un elemento en particular (color más fuerte, mayor tamaño, etc.). Como quiera que sea, siempre tendemos a suplir las carencias de estabilidad que percibimos, imponiéndole a las cosas un eje vertical-central en referencia al cual analizamos y determinamos su equilibrio en cuanto forma. Dicho proceso se completa, a su vez, por relación a un eje horizontal.

El círculo, por ejemplo, es una figura simple, pero tensa, pues no parece tener estabilidad alguna (lo percibimos como si “flotara” en el espacio), a no ser que se la pueda referir verticalmente desde su centro a una base horizontal.

Ahora bien: proyectar los factores estructurales ocultos (sentidos o ejes) sobre formas regulares como el círculo, el cuadrado o el triángulo equilátero, es relativamente sencillo y fácil; pero, la tarea se vuelve más compleja cuando se trata de equilibrar la tensión de formas irregulares.

La falta de equilibrio es un factor desorientador. En otras palabras, es uno de los medios visuales más adecuados para crear un efecto de respuesta. Por su capacidad de crear polaridades (regularidad y sencillez / complejidad y variación inesperada), rige las respuestas relativas que van desde el reposo y la relajación hasta la tensión y la fuerza.

La tensión visual será mayor cuanto menos se ajuste la forma al eje visual; esto es: el eje vertical o de sentido, más la base horizontal estabilizadora.

En términos de diseño, de plan o propósito, podemos presuponer que la atención de la mayoría de los observadores será atraída por aquel elemento de la composición que más se aparte del eje.

El valor de la desestabilización de la forma dependerá de cómo se lo use en la comunicación; es decir, de cómo la tensión sirva para reforzar el significado, el propósito, la intención y, además, en cómo pueda usarse como base para propiciar la interpretación y la comprensión.

Hay muchos aspectos de la tensión que pueden tenerse en cuenta al momento de componer una pieza de diseño: contrastes de color, complejidad en los contornos, disposición de los bloques de textos o de las fotografías, etc. En cualquier caso, el ojo siempre busca el eje de sentido, lo cual quiere decir que la tensión contribuye a atraer la atención sobre el elemento que se aparta del eje.

En pocas palabras, la tensión de lo inesperado atrae al ojo. Es decir: dada una composición bien equilibrada, se plantea la irrupción de elementos irregulares e inestables para desviar la atención hacia ellos.

3.- Nivelación y Aguzamiento

De lo que venimos diciendo, se concluye que el poder de lo previsible palidece ante el poder de la sorpresa. En una composición, la armonía y la estabilidad de los elementos pierde interés frente a lo visualmente inesperado y a lo generador de tensión. Precisamente, a este juego de oposiciones podemos denominarlo nivelación y aguzamiento.

Por ejemplo: cuando en una composición hay un elemento excéntrico respecto de la estructura vertical y de la horizontal, el cual ni siquiera se ajusta a los componentes diagonales del mapa estructural, el ojo procura establecer las condiciones de un equilibrio a pesar de su acusada falta de equilibrio.

En este ejemplo, si el punto se hubiera ubicado exactamente en el centro del rectángulo, la composición sería totalmente armoniosa; esto quiere decir que habría estado nivelada. Ahora bien, la colocación del punto en la esquina superior derecha provoca un aguzamiento del ojo; es decir: estimula una mirada más afilada, más perspicaz. Provoca un despabilamiento del ojo, haciendo que preste más atención; esto es: que aguce la mirada.

En una composición desnivelada el ojo es motivado a aguzar la mirada. Esto quiere decir que el ojo se esfuerza por analizar el estado de equilibrio de los componentes.

El aguzamiento es suscitado cada vez que la ley gestáltica de la simplicidad perceptiva es transgredida. Esta ley quiere decir que la vista es un sentido muy económico, gasta poca energía. Experimenta y reconoce el equilibrio y las relaciones de interacción entre los diversos elementos.

4.- Preferencia por el Ángulo Izquierdo

En las decisiones que un diseñador toma respecto de la disposición de los elementos en una estructura, tiene en cuenta que existen dos esquemas de escudriñamiento:

  1. Esquema primario: responde a los referentes verticales y horizontales.
  2. Esquema secundario: responde a impulsos ubicados en el sector inferior izquierdo.

No se sabe bien a qué se debe esta preferencia. Al parecer, este favoritismo para con la parte izquierda del campo visual podría estar influida por los hábitos occidentales de impresión y por el orden lecto-escritor. Otras teorías intentan explicaciones en relación al lado izquierdo del cerebro, el cual tiene un riego sanguíneo mayor que el derecho. Como quiera que sea, el caso es que no sabemos con certeza la razón, pero lo que sabemos sin lugar a dudas es que el fenómeno existe y, en consecuencia, merece ser tenido en cuenta.

5.- Pregnancia

En la teoría de la Gestalt, la ley de pregnancia denomina como “buena” a la organización regular, simétrica y simple. Se habla así de una “buena” Gestalt. Pero hay que aclarar que en este contexto el adjetivo “bueno” no significa deseable, sino que tan solo describe un estado al que se llega mediante la captación de una simetría bilateral.

Esta simetría bilateral puede explicarse como percepción de “pesos visuales” equilibrados.

La noción de “peso visual” refiere a la fuerza de atracción para el ojo; es decir: en una composición, el elemento con predominio visual, aquel que más atraiga la atención, será considerado como el más “pesado”.

La distribución del peso visual (acorde al tamaño o a la posición de los elementos, por ejemplo) será lo que determine al nivel de pregnancia.

A su vez, los distintos niveles de pregnancia nos permiten definir dos categorías fundamentales de composición; a saber:

  1. Composiciones más pregnantes. Son las composiciones equilibradas y armoniosas. Expresan serenidad y racionalidad.
  2. Composiciones menos pregnantes. Son las composiciones tensas, exageradas o distorsionadas. Expresan inquietud y emocionalidad.

Diremos que la mayor o menor pregnancia de una composición, la “buena” gestalt de una estructura, depende del nivel de coherencia entre sus elementos; esto es: del modo en que se distribuye el peso visual entre las conexiones y enlaces de unos elementos con otros. En otras palabras: depende de la cohesión de la estructura, de la adherencia de unos elementos con otros, de su atracción recíproca.

Un templo griego clásico, por ejemplo, es un monumento a la simetría, al equilibrio de fuerzas; en consecuencia, resulta una forma visual muy serena.

6.- Atracción y Agrupamiento

La fuerza de atracción en las relaciones visuales constituye otro principio gestáltico de gran valor compositivo: la ley del agrupamiento. Esto quiere decir que un elemento visual aislado en un campo se relaciona con el todo.

Esta ley tiene dos niveles que han de ser tenidos en cuenta por los diseñadores:

  1. Los elementos más próximos mantienen entre sí una mayor fuerza de atracción.

Es lo que sucede, por ejemplo, en las secuencias de puntos. El hombre siente la necesidad de construir conjuntos enteros, de conectar los elementos en concordancia con su atracción, y de ver formas representacionales en esa interacción de elementos. El ojo suple los enlaces de conexión que faltan.

  1. El agrupamiento está influido por la similitud entre los elementos.

Esto significa que las similitudes visuales (por tamaño, contorno, textura, color, etc.) gobiernan la ley de agrupamiento. Las unidades semejantes y con mayor fuerza (o “peso”) tienden a relacionarse. Esto quiere decir que los opuestos se repelen y los semejantes se atraen.

7.- Positivo y negativo

Hablamos de “positivo y negativo” no para referirnos a la luminosidad u oscuridad de una composición, sino para denotar la existencia de elementos separados pero unificados.

La forma denominada “positiva” es aquella que tiene mayor tensión activa; es decir, la que domina la mirada. La “negativa”, por su parte, es aquella que actúa con mayor pasividad.

Por ejemplo: en el caso de un punto blanco sobre un cuadrado oscuro, el punto es la forma positiva y el cuadrado la negativa.

Interacciones de este tipo producen ilusiones ópticas muy potentes.

En una secuencia positivo-negativo el ojo ve primero uno de los dos elementos, aunque de hecho esté viendo ambas cosas. El predominio de un elemento sobre el otro es pequeño, y esto refuerza la ambigüedad de la declaración visual. Frente a una imagen así, se desencadena un proceso exploratorio para la asimilación de la información, el cual puede ser más o menos largo y complicado. Sin embargo, en cualquier caso el ojo busca siempre lo mismo; esto es: la simplicidad. El ojo busca una solución simple a la ambigüedad de la composición que está viendo. Es que la sencillez es el fin siempre perseguido en la exploración ocular.

El caso tal vez más conocido es el del símbolo chino ying-yang, que es muy dinámico en su sencillez y complejidad; pues parece estar siempre en movimiento, dado que su estado visual negativo y positivo nunca se resuelve. Su atractivo radica en que es un juego de opuestos muy fuerte, pero con un máximo acercamiento al equilibrio, en razón de su integración dentro de un todo.

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