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La organización formal en el diseño grafico

La organización formal en el diseño grafico

La forma visual que nace como resultado del diseño se comporta como un organismo, aunque el objeto sea artificial. Ahora bien, así como un organismo está compuesto por órganos, la forma lo está por partes. Pero la resultante final de la forma es más que la suma de sus partes, dado que tiene una organización que le da un orden recíproco a las partes. A su vez, la forma visual depende del ambiente, del contexto; es decir, de las demás formas entre las cuales se encuentra.

En términos gestálticos, esto refiere a la distinción que surge entre lo que está en primer plano, la figura, y el entorno en el que ésta se encuentra, el fondo.

Desde esta concepción, veremos que los elementos visuales básicos de la forma son como las partes compositivas de una organización en la cual dichas partes dependen del todo formal y, a su vez, el todo depende de cada parte. Al respecto, lo que el diseño hace es dar forma en el orden. En otras palabras: el diseñador convoca al juego de las partes, haciéndolas devenir en un todo unitario.

Clases de elementos visuales:

El lenguaje visual está formado por tres clases de elementos:

  1. Un conjunto de signos visuales básicos que, como las palabras, nos permiten construir oraciones.
  2. Un conjunto de elementos y reglas básicas para la formación, configuración u organización de las formas.
  3. Un conjunto de elementos y reglas de relación que permiten entablar conexiones y derivaciones partiendo de las composiciones básicas.

Dada la complejidad del lenguaje visual, nos limitaremos a hacer aquí una simplificación ilustrativa. Tendremos así solo dos grupos, a los que llamaremos:

  1. Elementos visuales básicos.
  2. Elementos visuales básicos de formación y relación.

El conocimiento de ambos es necesario, tanto para concebir formas bidimensionales como tridimensionales, y tanto formas inmóviles o fijas, como móviles o cinéticas.

Cada uno de ellos está integrado por:

1. Elementos visuales básicos.

  1. El punto
  2. La línea
  3. El plano
  4. El volumen
  5. La dimensión
  6. El color
  7. El valor
  8. La textura

Dentro de la forma visual se presentan las tres direcciones principales: la extensión en altura, la extensión en ancho y la profundidad.

Esta tridimensionalidad de la forma le pertenece plenamente, pues todo es de tres dimensiones, incluso la hoja de papel más delgada. Es decir: toda materia tiene corporeidad. En la realidad física no existe nada bidimensional. Toda imagen de dos dimensiones existe sobre algo que tiene tres.

El punto, la línea y el plano, son conceptos bidimensionales, y el volumen es tridimensional. Pero lo fundamental reside en que los cuatro son conceptos y no formas. Creemos ver un punto, una línea, un plano o un volumen, pero en realidad ninguno de ellos existe de hecho. Son abstracciones matemáticas, son conceptos y no formas. Esto quiere decir que los elementos conceptuales no son visibles, pues no tienen existencia como formas visuales.

Lo que existen son formas para cada uno de esos conceptos: formas de puntos, de líneas, de planos y de volúmenes. Formas a las que se suman la dimensión, el color, el valor y la textura.

1. El punto

Es el átomo visual.

Conceptualmente el punto es muy abstracto, pues no tiene largo ni ancho; es el comienzo y el fin de una línea o el cruce de dos de ellas. Formalmente, el punto es tal si establece una cierta relación de tamaño con el fondo. Esa relación va desde la más pequeña dimensión dentro del campo visual en el cual se sitúa, hasta una medida establecida por nuestra intuición que determina que, por encima de ella, el punto deja de serlo y se transforma en plano gráfico.

Según lo expresado, un punto puede adquirir diversas formas y no solo la circular.

En gran cantidad y en diferentes dimensiones y distancias, los puntos crean la ilusión de matices y valores. Este efecto perceptivo se denomina medio tono. Todas las técnicas de impresión se apoyan sobre esta unidad.

La energía del punto está en el centro de su masa, que se expande. Si incorporamos otros puntos, unos bien próximos a los otros, las fuerzas visuales de todos se conjugan y pueden crear nuevas tensiones visuales. Así, un gran número de puntos permite agrupamientos diversos y formación de tramas. Esto podemos apreciarlo, por ejemplo, en cualquier fotografía impresa en una impresora láser o mirando con lupa las fotos impresas en un periódico cualquiera.

Según sea la disposición de los puntos en el espacio pueden aumentar la capacidad de atracción visual de una figura. Por ejemplo: un cubo se ve más que un cuadrado, y la fuerza de una esfera es mayor que la de un círculo, porque el campo de energía crece al agregarse una nueva dimensión.

El diseñador sabe que los puntos se conectan en la mente de quien los mira, y que esa particularidad los hace capaces de dirigir la mirada. De hecho, cuanto más cerca están unos puntos de otros, más aumenta la sensación de direccionalidad.

2. La línea

Desde una mirada conceptual, la línea es un punto que se desplaza en el espacio. El movimiento es su característica propia. En efecto, desde el punto de vista formal, la energía de la línea nace del ordenamiento de los puntos que se suceden.

El punto es estático, la línea es dinámica.

La línea es muy versátil, pues su dinamismo puede extenderse en las tres dimensiones, ya que no está ligada a un centro.

Mientras el punto es un elemento básico de composición, la línea lo es de construcción.

Las líneas se cruzan, convergen, divergen, y forman grupos. Cuando estos conjuntos constituyen agrupamientos que se entrelazan ordenados, configuran tramas.

La línea tiene la misma propiedad que el punto de construir valores de tono. Con el mismo espesor y a intervalos iguales, su repetición produce un determinado valor de gris. Pierde así su rol individual para disponerse a la sensación de conjunto. Por eso, para producir efectos visuales con líneas hay que tener en cuenta que los intervalos son tan importantes como los espesores.

También hay que tener en cuenta que para ser tal, la línea debe entablar una relación acorde con el campo en el que se inserta, ya que si su grosor es exagerado se transforma en una superficie, y si se afina demasiado pierde fuerza y se disipa visualmente.

El diseñador puede capitalizar la energía de las líneas para disponerla al servicio de su diseño, sabiendo que ellas articulan la complejidad de los contornos.

3. El plano

Conceptualmente, el plano es una línea que se desplaza en el sentido paralelo a su dirección. Ahora bien, la forma plana se determina por sus líneas de borde. Por lo tanto, el tipo de líneas que delimitan el contorno de una figura plana es el que define sus características.

Existe una interacción indivisible entre el plano y la línea de contorno. En consecuencia, las figuras planas pueden agruparse según los tipos de delimitación de sus bordes:

a) Geométricas. Formas planas más bien rígidas, construidas geométricamente.

b) Lineales. Formas planas cuyos bordes son rectilíneos, curvilíneos o combinados, pero cuya configuración no está regida por leyes matemáticas, sino espontáneas.

c) Gestuales. Formas planas que nacen de una intención expresiva a mano alzada o similar.

4. El volumen

Desde un punto de vista conceptual, el volumen es un plano que se desplaza en un sentido paralelo al suyo. Así, al largo y al ancho se le suma una tercera dimensión: la profundidad.

Desde un punto de vista formal, puede apreciarse que en las formas tridimensionales los elementos conceptuales son los mismos que en las bidimensionales, pero adquieren otra denominación; a saber:

  1. El punto es el vértice en el que confluyen los tres planos.
  2. La línea se transforma en la arista que conecta dos planos entre sí.
  3. El plano se transforma en cada una de las caras del volumen.

La representación completa de un volumen se obtiene realizando tantas representaciones como caras tenga. En el caso del cubo, por ejemplo, serían seis. Pero, en razón de que nuestra imaginación tiende a completar lo que falta, suele bastar la representación de tres vistas para representarlo: vista aérea (desde arriba), frontal (desde adelante) y lateral (desde un costado).

Cada vista representa una sola parte del objeto total, pero el pensamiento gestáltico nos induce a interrelacionar las caras para obtener una percepción del volumen como forma visual integrada.

La representación volumétrica en formatos visuales bidimensionales puede conseguirse de muchas maneras, pero el artificio fundamental es el dibujo de la perspectiva.

La perspectiva tiene fórmulas exactas con numerosas y complicadas reglas, pero bástenos señalar aquí que su intención última es producir una sensación de realidad.

5. La dimensión

Las formas bidimensionales o tridimensionales tienen dimensiones diversas y pueden ser medidas.

La determinación de la dimensión de una figura, guarda relación con la influencia del entorno sobre los objetos diseñados. En tal sentido, la determinación de la dimensión debe equilibrar la fuerza incidente del contexto sobre la obra.

Un buen ejemplo lo constituyen los avisos para publicarse en un diario, pues el diseñador debe tener en cuenta las influencias que ejercen sobre el observador los títulos y textos de las noticias, así como los demás anuncios publicitarios que lo rodean en la página impresa.

Como veremos más adelante, la dimensión guarda relación con la escala. Pero lo que por el momento queremos señalar aquí, es que para lograr una adecuada visualización dimensional, el diseñador debe tener una profunda comprensión del conjunto. En un sentido más amplio, esto quiere decir que el diseñador debe atender al contexto, pues ningún mensaje ocurre fuera de contexto. Debe prestarle atención desde un punto de vista operativo, sabiendo que el contexto influye en el mensaje y participa en el proceso de interpretación.

6. El color

El color es una propiedad relacional de los objetos perceptible al ojo.

El uso del color sirve al diseñador para proveer a las formas visuales de energía y vitalidad cromática. Pero los colores no solo se usan para dar fuerza visual a la composición, sino también para acentuar los aspectos simbólicos de la conjunción de elementos visuales. Cuando elegimos un color estamos diciéndoles muchas cosas a los demás. Es que el color tiene una afinidad muy intensa con nuestras emociones. La percepción del color es una de las experiencias visuales más penetrantes que todos tenemos. Entonces, dado que la percepción del color es la parte simple más emotiva del proceso visual, tiene una gran fuerza y puede emplearse para expresar y reforzar la información visual.

7. El valor

La primera aparición que produce toda aparición de la forma en nuestra mente es muy breve. Pero esos pocos segundos que el ojo emplea en recorrerla definen para el observador su categoría o valoración. Ese corto período se llama impacto visual. En el mismo se reconocen rápidamente los componentes de la forma: el punto, la línea, el plano, el volumen, la dimensión y el color. Pero el factor que impacta con más potencia es el juego de las luces y de las sombras, porque es el que posee mayor fuerza de atracción para el ojo.

La relación entre las partes claras y oscuras influye sobremanera en esta visión primaria. En consecuencia, el diseñador no debe descuidar el control sobre estas relaciones de luz y de sombra, y sobre los grados de intensidad de luz que reflejan las formas al ser iluminadas.

En suma: llamamos valor a cada uno de los grados de luminosidad que pueden presentar las formas.

Para controlar la representación de los gradientes de luminosidad en una imagen, podemos recurrir a una escala de diez valores que van del negro al blanco; esto es:

10 – 0% de negro = blanco.
09 – 10% de negro.
08 – 20% de negro.
07 – 30% de negro.
06 – 40% de negro.
05 – 50% de negro.
04 – 60% de negro.
03 – 70% de negro.
02 – 80% de negro.
01 – 90% de negro.
00 – 100% de negro.

Esta es la escala que solemos encontrar en las paletas de colores de la mayoría de los programas en nuestras computadoras: blanco, negro y nueve pasos intermedios con valores de gris.

Un buen manejo de los valores por parte del diseñador, dota a las imágenes de una gran riqueza expresiva.

8. La textura

La textura es la característica más superficial de la forma. Puede ser apreciada mediante el sentido del tacto o a través de la visión, o por ambos a la vez. Sin embargo, la mayor parte de nuestra experiencia textural es óptica y no táctil.

Cada material manifiesta una textura diferente según sus peculiares características físicas. Así, la textura está relacionada con la composición de una sustancia a través de diminutas variaciones en la superficie del material.

El diseñador gráfico tiende a conjugar las características funcionales del material que utiliza con la textura acorde a él, con el fin de lograr coherencia entre dicho material y su expresión visual.

No es congruente con el pensamiento proyectual propio del diseño, el buscar texturas con la mera intención de obtener efectos superficiales decorativos. En la búsqueda de texturas el diseñador indaga soluciones creativas que propicien la unidad entre el rol constructivo del material y el rol estético de su apariencia.

La textura sirve para alivianar o cargar visualmente una estructura, acentuando algunos efectos. El caso es que la textura siempre nace como un factor más de las variables en juego durante la concepción formal, pero nunca como un fin en sí misma. En la naturaleza las texturas cumplen importantes funciones. Pensemos en los seres vivos, por ejemplo; en ellos es una cuestión de supervivencia, para enlazarse con su entorno y protegerse contra los depredadores.

Es cierto que en cada material anida un archivo notable de recursos de texturización, pero del diseñador depende detectarlos, capturarlos y capitalizarlos racionalmente para ponerlos al servicio de la expresión visual.

2. Elementos visuales básicos de formación y relación.

  1. El equilibrio
  2. La escala
  3. La posición
  4. La dirección
  5. El espacio

La actitud intelectual del diseñador lleva implícita la intención de organizar, de dar forma a los elementos visuales. El diseñador piensa modos de ordenamiento de las partes para crear estructuras que funcionen como un todo coherente, pues sin ordenamiento y coherencia no hay totalidad.

Ahora bien, no solo es necesario organizar las formas, sino que también es importante saber transformar unas expresiones visuales en otras. Es decir: no solo debemos conformar, sino que además debemos intercambiar y conmutar.

1. El equilibrio

Un principio gestáltico básico es que todas las partes deben distribuirse de manera tal que la estructura total, la forma resultante, sea equilibrada. El equilibrio provee estabilidad a la forma visual. Pero el equilibrio no solo tiene que ver con los aspectos sintácticos, sino que se extiende a los semánticos y a los pragmáticos. Equilibrio es buscar armonía entre argumentos diversos. Es ecuanimidad y prudencia en los actos. Da reposo a fuerzas encontradas. Es contemporización con los destinatarios de los mensajes. Equilibrio es servir al otro a través de la forma.

2. La escala

Llamamos escala a la propiedad que tienen todos los elementos visuales para influenciarse, modificarse y relacionarse unos a los otros.

Escala dice de la relación entre lo grande y lo pequeño. Establecemos lo grande en relación a lo pequeño y lo mismo al revés. La escala, entonces, permite comparar dimensiones. Pero esas relaciones comparativas no sólo se establecen mediante el tamaño relativo, sino también mediante relaciones visuales con el campo visual o el entorno.

Las distancias de observación modifican las formas o las alteran, pero las relaciones entre un objeto y su alrededor pueden gobernarse mediante el control de la escala.

Ahora bien, ¿cómo determinar exactamente cuál es una proporción adecuada? Pues bien, esa determinación nace de un procesamiento matemático de los aspectos vinculados con la escala. Es así que suelen utilizarse escalas para representar en un plano o mapa una medición proporcional real.

Existen muchos sistemas para establecer escalas. Una de las fórmulas proporcionales más famosas es la clásica “sección áurea” de los griegos (una fórmula matemática de gran elegancia visual).

Sin embargo, para suscitar la belleza mediante una escala no existe un método de cálculo racional que reemplace a la intuición.

La medición es importante, pero no es crucial.

Más importante es la yuxtaposición; es decir, lo que se coloca junto al objeto visual. Es que la armonía visual entre las dimensiones y las proporciones de las formas, depende fundamentalmente de la intuición. Ningún cálculo reemplaza a la gimnasia del ver y razonar sobre lo que se está viendo. Esa gimnasia perceptiva es un acto placentero y un aprendizaje para la regulación de los elementos básicos de la relación visual.

Puede decirse, entonces, que en lo concerniente a escala el metro patrón para su medición es el hombre.

Según Le Corbusier la escala es un patrón ergonómico con una gama de dimensiones que permite concebir las cosas a escala y medida del hombre.

Para iniciar el adiestramiento debemos controlar las relaciones de las cosas entre sí, y entre ellas y el hombre, porque es el hombre, quien, a través de su mecanismo perceptual, establece el canon visual por el cual las cosas son grandes o pequeñas, anchas o estrechas, imponentes o insignificantes, tanto en relación a otras cosas como en relación a sí mismo.

Concebir un objeto a escala es adjudicarle equilibrio a sus partes constitutivas e insertarlo en el espacio circundante con proporción y correspondencia convenientes. Por ser el cuerpo humano el metro para el establecimiento de la escala, las formas y los espacios diseñados a escala del hombre, ingresan naturalmente en un estadio de placidez que da sosiego a la composición.

Mediante la escala el diseñador jerarquiza las imágenes, pues relaciona el tamaño con el propósito y el significado. Esta habilidad resulta muy importante en el manejo de los cuerpos tipográficos.

3. La posición

Ver algo implica verlo en una posición dentro de la totalidad, situarlo en nuestro campo visual en relación a su fondo.

Ninguna forma es un hecho aislado.

Todas tienen una ubicación en nuestra acción de ver, y todas entablan con el fondo cierta relación de fuerzas. Si una forma se sitúa en el centro del campo visual, allí todas las fuerzas se equilibran. Por lo tanto, la posición central tiende al reposo. Lo mismo ocurre con las figuras simétricas. En efecto, la simetría es la correspondencia de las partes de una forma, a uno u otro lado de un plano transversal o alrededor de un punto. La asimetría es la falta de esa correspondencia.

Los fondos sobre los que se emplazan las formas son como campos magnéticos dentro de los cuales existen polos de atracción de fuerzas. Esos polos determinan ejes verticales, horizontales y diagonales que actúan como cuerdas estiradas y tensas. Desplazando las formas sobre esas líneas magnéticas que tensionan el campo, se logran relaciones entre las figuras. Esas relaciones, a su vez, nutren de paz interior a la estructura organizativa de las partes.

4. La dirección

Como el campo visual carece de límites precisos, un observador solo puede hacer su interpretación espacial de lo que ve desde su propia posición espacial. Es desde nosotros mismos que organizamos y medimos la dirección de las cosas. Hacia arriba y hacia abajo, atrás y adelante, a la izquierda, al centro y a la derecha, son situaciones, posiciones y direcciones, siempre determinadas desde nosotros.

En términos generales podemos decir que existen tres direcciones visuales básicas y significativas: el cuadrado, la dirección horizontal y la vertical; el triángulo la diagonal, y el círculo la curva.

En la construcción de mensajes visuales:

a) La dirección horizontal-vertical constituye la referencia primaria del hombre respecto a su bienestar, estabilidad y maniobrabilidad.

b) La diagonal es la fuerza direccional más inestable y, en consecuencia, la formulación visual más provocadora. Su significado es amenazador.

c) Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asociados al encuadramiento, la repetición y el calor.

5. El espacio

Los medios con los cuales accedemos a la comprensión del espacio son nuestros sentidos y, en particular, el de la visión. La captación sensoria de las relaciones entre los elementos de una organización formal, contribuyen a nuestra percepción del espacio.

Los físicos suelen definir el espacio como la relación entre la posición de los cuerpos. Por consiguiente, la creación espacial requiere la creación de relaciones entre las posiciones de los cuerpos.

El diseñador gráfico sabe que el control del espacio se lleva a cabo mediante el control de la atracción y repulsión de las fuerzas espaciales actuantes en los campos. En efecto, la experiencia del espacio se basa en la percepción del movimiento tensional de las diferentes unidades ópticas dentro del plano gráfico. La disposición de las formas en el plano (su seccionamiento y vinculación) transmiten connotaciones espaciales capaces de ser apreciadas por el intelecto y por la sensibilidad.

Mediante el cuidado de la morfología de las imágenes y de su relacionamiento, se formulan síntesis visuales orientadas hacia la comprensión del sentido que tiene el medio en el cual se enmarca el quehacer humano. Así, la correlación morfológica establecida por el diseñador, plantea motivantes juegos visuales orientados a un propósito.

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