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La interacción serial en el diseño grafico

La interacción serial en el diseño grafico

Las ideas de serie y de interacción o interconexión, forman uno de los ejes principales sobre los cuales gira el pensamiento en diseño.

Una vez analizados los elementos visuales básicos, ingresamos ahora al campo de las interacciones seriales.

Una serie es un conjunto de elementos relacionados entre sí, que se suceden unos a otros según un criterio determinado. Las formas básicas son los elementos con los cuales construimos series, pues funcionan como partes individuales que pueden ser permutables y concatenadas.

La secuencia de los elementos de una serie, produce efectos exaltadores de armonía y de orden en los procesos de composición y de organización formal.

Para la invención y la transformación de unidades formales en series de elementos, se requiere disposición creativa y conocimiento de los principios que construyen el lenguaje visual.

A la forma unitaria que se reproduce en serie la llamamos módulo. Los granos de arena, las olas, las nubes, las hojas, las flores, los frutos, las semillas, etc. son formas modulares que se repiten en el espacio y en el tiempo. No son formas iguales, pero son similares; es decir que sin ser iguales son igualmente lo mismo. Esto nos permite percibir cómo se manifiesta en las cosas la presencia de la unidad (lo permanente) en lo diverso (lo cambiante).

Crear un diseño a partir de la seriación modular, es la ejercitación primera para proveerlo de estructura y de orden, porque el principio serial permite conferirle rigor y claridad a la imagen ecléctica y confusa de nuestro entorno. La estructura modular permite así obtener múltiples desarrollos compositivos.

Topología

La posición y la disposición de las figuras geométricas en una superficie es estudiada por la Topología (del griego topos: espacio).

El conocimiento topológico es una parte de la Geometría que permite analizar la forma y la posición respectiva de las figuras geométricas en función de criterios más generales que los de la geometría elemental. En otras palabras: estudia las relaciones estructurales que generan constelaciones geométricas.

La serie, en todos los casos, debe responder a un criterio estructural de ordenamiento de los módulos.

Ritmo y repetición modular

La experiencia del ritmo (en el propio cuerpo y en la naturaleza) es de las más antiguas para el ser humano. Además, de esta experiencia es fuertemente deudor el desarrollo de la religión, de la filosofía, de las ciencias y las artes (técnicas y estéticas). En efecto, toda la historia del hombre da cuenta de su percepción del ritmo con el que va desenvolviéndose la reunión armónica de los contrarios. Como puede verse, entonces, la noción de ritmo es muy rica e importante.

La voz griega rythmizo, significa ordenar algo adecuadamente dentro de los límites de una escala de tiempo. Esto quiere decir que significa secuenciar.

Hay un ritmo dado en los ciclos de la naturaleza. El ciclo de los días y las noches, y el de las estaciones del año, por ejemplo. También hay un ritmo dado en nuestro propio cuerpo, como por ejemplo los latidos del corazón y la respiración. Pero también hay ritmos que no nos han sido dados, sino que los ponemos nosotros mismos. Caminar, correr, nadar y bailar, por ejemplo, son actividades corrientes en las cuales se repite una medida de acción y reposo. En esas actividades se coordina el ritmo dado en nuestro cuerpo con el que ponemos nosotros mismos. Y en actividades como el sembrar y el cosechar, en la crianza de animales, o en el manejo de los metales; en fin, en todo lo referido al amplio mundo del trabajo humano, se coordina el ritmo dado en las cosas con el dado en nuestro propio cuerpo y con el que ponemos nosotros mismos.

Esa repetición rítmica que nos envuelve y gobierna, y en comunicación con la cual a su vez nos gobernamos a nosotros mismos y a las cosas con las que interactuamos, no sólo hace más fáciles las tareas y previsibles sus consecuencias, sino que, al mismo tiempo, es fuente de sensaciones placenteras.

El diseñador gráfico no debe perder de vista la importancia y profundidad de la noción de ritmo. En tal sentido, en cualquier organización plástica, debe prestar atención al modo en que establece la repetición ordenada o la sucesión irregular de similitudes o de igualdades ópticas, entre los elementos con los que trabaja. Debe saber que los módulos, cuando se repiten, actúan como medidas de acentos y pausas que forman una unidad dinámica.

Arriba abajo, a la izquierda y a la derecha, recto y curvo, claro y oscuro, pequeño y grande, son padres de opuestos que en sus sesiones repetidas pueden crear sugerentes ritmos visuales. Lo mismo ocurre con el modo en que se suceden o alternar los sonidos, las sílabas y los números.

Todos estos opuestos deben ponerse en juego ligándose entre sí por un patrón común, el cual les permita constituir una sucesión orgánica que conforme siempre una unidad gestáltica.

Podemos apreciar buenos ejemplos de ritmo visual en las góndolas de los supermercados, observando cómo funciona la gráfica de algunos envases de una misma marca y producto, cuando están puestos en línea unos junto a otros. En la percepción de muchos de ellos, podremos obtener una clara sensación de secuenciación y enlace; algo así como si los envases estuvieran visualmente enhebrados unos con otros. Pareciera como si uno se relacionara con el otro en el preciso modo de ir definiendo un trayecto. Cada tramo atrapa la mirada y la dirige al tramo siguiente. Cuesta poco imaginar la enorme fuerza visual y el consiguiente atractivo, que una pared de envases así diseñados tiene en una góndola de supermercado, por ejemplo.

La constatación de esta actitud perceptiva, por la cual miramos las cosas buscando su interacción serial, nos ayuda a comprender que las cosas pueden ser vistas como formas asociables y agrupables. Por otra parte, también nos ayuda a comprender que las series modulares nos proporcionan una grata sensación de armonía y orientación, mediante la captación de lo diverso y de lo unitario conjugados. Luego, dado que el ser humano no está hecho para vivir en la incertidumbre, resulta claramente comprensible el enorme atractivo visual de una serie bien compuesta.

Cuando hablamos de una serie “bien” compuesta, no nos referimos a una repetición rígida y monótona (que por simple acostumbramiento haría decaer la atención), sino a una serie compuesta según un ritmo en el cual se combinen alternancias; es decir, elementos distintivos que vayan estableciendo algunas pequeñas rupturas, marcas y acentos visuales, que hagan más provocativa y estimulante la exploración ocular de la serie. Esto otorga movimiento a la serie. La hace dinámica, entretenida, atrapante. La vista se recrea con la gracia de una composición así.

Módulos, submódulos y supermódulos

Las formas unitarias idénticas o similares que se repiten en un diseño para proveerlo de armonía visual, y a las que denominamos módulos, pueden subdividirse a su vez en unidades menores llamadas submódulos, y multiplicarse en unidades mayores que reciben el nombre de supermódulos.

Por ejemplo:

Si observamos la página de una revista o de un diario y hacemos el ejercicio de trazar líneas con un lápiz y una regla para contener a sus cajas tipográficas y a sus fotografías o ilustraciones, veremos que aparecen ante nuestra vista una serie de formas geométricas contenedoras. Veremos columnas, calles medianeras entre las columnas, márgenes, y en general toda una modulación en relación a la cual van organizándose todos y cada uno de los elementos que hay en esa página.

Podremos apreciar que la sumatoria de todos esos módulos configura un supermódulo que da forma a la página globalmente considerada.

Pero si miramos con más detalle, incluso notaremos que los módulos que componen la página se subdividen para dar lugar a la inclusión, por ejemplo, de epígrafes en las fotos, de recuadros con frases destacadas en medio de las columnas de texto, o a la numeración de las páginas. Esas subdivisiones son, precisamente, lo que denominamos submódulos.

Si repetimos el ejercicio en otra página de la misma sección, veremos que aunque la siguiente página se nos muestra distinta de la anterior, tiene sin embargo la misma modulación.

Este es un ejercicio simple, pero muy claro.

a) La estructura compositiva.

Los módulos pueden repetirse y ponerse según determinadas reglas organizativas de las partes, al servicio de la construcción de un todo formal.

Llamaremos estructura compositiva, entonces, a la disciplina ordenadora que subyace en la serie modular. Nos referimos aquí a la estructura en el sentido de esquema constructivo y ordenador. La estructura, en efecto, es como el esqueleto de un organismo, el cual subyace por debajo de la apariencia externa. Aunque no sea visible, está siempre presente en la organización de los elementos que hacen a la postura.

La palabra “estructura” viene del verbo latino estruere, que significa “construir”. En tal sentido, la función principal de una estructura consiste en especificar las normas constructivas de una organización formal. Ella determina la disposición definitiva y las relaciones internas de los elementos que la componen.

Con estas afirmaciones, pretendemos indicar que el diseñador gráfico debe plantear su trabajo a partir de una estructura de base sobre la cual organizará los elementos. Esta estructura de base, por supuesto, es un elemento real pero abstracto (del griego aphairesis: retirar el ojo de lo particular y accidental). Decimos que es un elemento abstracto, precisamente porque generaliza; es decir, resume los caracteres esenciales de una organización. Eso mismo es lo que la hace tan imprescindible: el hecho de que sirva para organizar en una totalidad la diversidad de elementos particulares que se presentan a nuestra percepción.

b) La retícula de construcción

La estructura más simple de entre las que dispone un diseñador, es una retícula común de líneas verticales y horizontales. Luego, claro está, la retícula puede complejizarse tanto cuanto sea necesario, incluyendo líneas diagonales, curvas, segmentadas, etc. Empero, en cualquier caso, la retícula es siempre una malla o red invisible que subdivide una superficie en campos más reducidos, para organizar las partes de un diseño.

Utilizar una retícula de base para cualquier forma diseñada, significa asumir una conducta ordenadora y clara en la actividad proyectual. De esta manera, por medio de la retícula se imprime racionalidad a los procesos creativos. No se piense, sin embargo, que la red atrapa y pone límites a la creatividad. Tal cosa podría ocurrir. Pero no ocurrirá si se toma en cuenta que la red no existe por sí sola. No es un fin al cual deban adaptarse las formas, sino que es un medio puesto al servicio de la organización de las formas en el espacio. Dicho en otras palabras: no existe una red para cualquier forma, sino que cada forma requiere su propia red. Es más, la red debe nacer de la forma.

Hechas estas aclaraciones, podemos decir ahora que la utilidad de la retícula es muy significativa. En efecto:

a) La red sirve como auxiliar para el trazado de los elementos que integran la composición de una forma. Esto es muy importante cuando un diseño ha de ser reproducido por otro profesional; por ejemplo, al pintar carteles en los que es necesario ampliar o reducir un logotipo.

b) La red facilita el control del sistema visual que ha de repetirse en diferentes piezas de diseño; por ejemplo: cuando hay que mantener una clara coherencia compositiva entre las distintas secciones de una revista o de un sitio web.

c) La red estandariza los formatos. Esto significa que hace posible la explicitación de un conjunto de reglas compositivas. Ejemplos de estandarización son las Carpetas de Imagen Corporativa que poseen muchas empresas u organismos estatales o privados, para cuidar la dignidad de su imagen insignia (logotipo e isotipo) o para diseñar un sistema de señalización.

Ex cursus

Nos parece oportuno destacar en este lugar que las imágenes estáticas o cinéticas que se transmiten por medios electrónicos (como la televisión o la Internet) y que impactan en las pantallas de televisores, teléfonos celulares o computadoras, se construyen por impulsos eléctricos a través de mecanismos de conmutación. Las pantallas en las que esas imágenes toman forma están conformadas internamente por una red o retícula compuesta por líneas horizontales y verticales separadas entre sí por décimas y hasta centésimas de milímetro. La distancia entre las líneas, varía según el sistema de televisión o computación que se utilice. A medida que decrece la distancia entre líneas se reduce la dimensión del punto y, por lo tanto, aumenta la definición de la imagen.

Cada punto en la malla de una pantalla de televisor, por ejemplo, alberga pequeñísimas celditas específicas para cada uno de los tres colores básicos (rojo, verde y azul) con los cuales se obtienen todos los demás tonos que forman las imágenes.

Al mirar de cerca una pantalla de televisor o echando sobre ella una gotita de agua, podremos apreciar a simple vista los puntos con sus celditas.

El nombre que se ha dado a esa máscara reticular y modular es RGB (red, green, blue) porque ese es el orden en el que aparecen repetidos los tres puntos cromáticos, siguiendo un esquema serial constante.

Esta retícula, en su cara interna, tiene una capa luminescente de un material fosforado. El sistema electrónico del aparato (televisor o computadora) desde el fondo del tubo emite un bombardeo de electrones hacia el frente, que chocan contra la retícula metálica y fosforada. Mediante el principio físico de convertibilidad de la energía, la electricidad emitida se convierte en luz sobre la pantalla. Del valor de la carga electrónica emitida desde el tubo, dependerá la intensidad lumínica sobre cada punto ínfimo, rojo, verde o azul.

La retícula luminosa que construye las imágenes, lo hace mediante el principio cromático de la mezcla aditiva.

Como puede observarse, estas imágenes no podrían formarse sin la presencia de esa retícula invisible para nuestros ojos.

c) La retícula de diagramación

Las redes para la organización de los elementos que intervienen en la diagramación de las páginas de un libro, una revista, un diario, un folleto o cualquier otra pieza editorial (en papel o digital), integran una clase especial dentro de las estructuras de repetición.

Este grupo de grillas tiene características particulares, porque están dimensionadas según medidas tipográficas y no con las del sistema métrico decimal. En efecto, la división horizontal más pequeña corresponde a la distancia entre una línea tipográfica y la otra, las cuales se miden en puntos (los cuales determinan el cuerpo de la letra).

Sin embargo, no se piense que las retículas para diagramación son diferentes por completo de las otras. En efecto:

a) Tanto las redes de construcción como las de diagramación, son estructuras simples de repetición.

b) Lo único que diferencia a ambos tipos de redes, es que responden a sistemas de medidas diferentes. Por todo lo demás, en nada varía el planteo creativo de las retículas de diagramación, pues responden a los mismos criterios compositivos que cualquier otra estructura modular.

c) Las estructuras de construcción o diagramación de una página, son una expresión más de la visión serial y gestáltica.

d) La interacción entre las partes y el todo, se verifica entre los módulos como partes y la retícula como totalidad organizada.

No se puede organizar una página sin atender a la retícula o grilla de diagramación. El diseñador gráfico tiene que dibujar la grilla para diagramar las páginas, pero ella actúa como una red invisible que luego no se imprime. Ella nada más representa una suma de campos reticulares dentro de los cuales se articulan y combinan títulos, textos, ilustraciones, fotografías y espacios en blanco.

Como puede uno imaginarse, el número de retículas de diagramación; es decir, de divisiones posibles de un plano gráfico y de variables que pueden hacerse dentro de cada retícula, es tal, que las posibilidades creativas no tienen limitaciones.

En lo esencial: la retícula de diagramación constituye un sistema de orden dentro del área a impresa y determina los márgenes exteriores.

La división horizontal corresponde a la distancia determinada por las líneas tipográficas que se encuentran ubicadas entre los márgenes superior e inferior de la página.

La división vertical, por su parte, queda determinada por el ancho total de la página, por el de las columnas, por la cantidad de columnas, y por los espacios entre columnas.

A partir de estos elementos divisorios, se determina para cada grilla cuántos módulos de ancho y cuántos de alto, tendrá la página.

Al momento de pensar en cómo modular la página, hay que recordar dos o tres cosas:

1) Que la principal tarea del diseñador es comunicar de la manera más simple, directa y efectiva como sea posible. De mínimas, la página debe ser legible.

2) Que la grilla es un reaseguro para el ordenamiento de la información, pero nunca debe ser una limitación para la creatividad.

3) Que vale la pena esmerarse mucho en la diagramación de una página, pues el diseño editorial moviliza una de las más potentes poleas de transmisión cultural de la población. La palabra escrita persevera y consolida los valores literarios e idiomáticos que hacen a nuestro ser nacional. El diseñador, entonces, debe ser muy respetuoso al trabajar con las letras, teniendo en cuenta que la lengua no es algo suyo en exclusiva, sino patrimonio del conjunto de la sociedad.

Cuando un diseñador recibe el encargo de realizar un diseño para una publicación (en papel o digital) debe tomar las decisiones compositivas de acuerdo con los fines de esa publicación. Para eso tiene que pedir información precisa al editor sobre todo aquello que pueda influir en su aspecto: cuál es el perfil del lector, para qué y cómo será utilizado el texto, etc.

Luego, al momento de diseñar la página, debe tener en cuenta que el lector quiere leer. Esto no es una perogrullada, sino que intenta señalar que el lector exige originalidad y lucidez en las palabras e ideas del autor. Ni siquiera le interesa reparar en la tipografía. Pero, sin tipografía no podría leer nada. ¿A dónde apuntan estas observaciones? Pues a señalar que el principal objetivo del diseñador ha de ser el conseguir que el texto sea legible, y no el hacerse notar o llamar la atención sobre sí. La preocupación central en el diseño editorial, entonces, debe enfocarse en brindar orden, sencillez y claridad a la presentación del texto en sí mismo.

La determinación de una retícula de diagramación se plasmará finalmente en el trazado de una maqueta que estandarice a la publicación.

La maqueta debe mostrar:

a) La longitud de las líneas tipográficas que componen el texto, y el número de líneas tipográficas de una página completa. Esta será una información muy importante, por ejemplo, al momento de solicitarle a un articulista que escriba un texto para una columna; pues se le puede así decir con exactitud cuántos caracteres ha de tener el texto que se le está pidiendo. De este modo se evita que el articulista componga un texto demasiado corto o demasiado largo, el cual presentaría problemas para el diagramador en cualquiera de los dos casos.

b) La posición de los elementos invariantes válidos para todas las páginas; por ejemplo: identificadores de sección, numeración de las páginas, figuras ornamentales, y cualquier otro elemento que haya de estar presente a lo largo del recorrido de todas las páginas.

c) La configuración general de las páginas; por ejemplo: el número de columnas, y los espacios reservados para usos especiales (titulares, textos destacados, notas, epígrafes, ilustraciones, etc.)

d) La configuración de páginas especiales; por ejemplo: tapa, portadas, índices, páginas de protocolo, sección para gráficos o fotografías, etc.

e) Los márgenes invariables de la publicación en su conjunto.

Dimensión serial de la tipografía:

Desde el punto de vista formal, tenemos que señalar que, en la medida en que consideremos a cada letra como una forma, como una gestalt, y a los conjuntos de letras y números como grupos organizados de formas, podemos también considerar a la tipografía como una serie de signos tipográficos conmutables y combinables.

En efecto, cada letra o número puede verse como un módulo de la serie. Así, siendo cada signo igual o distinto al otro, permanecen todos unidos por afinidades estructurales que los asocian.

La forma concreta de cada signo depende de factores históricos, morfológicos, lingüísticos, comunicativos y estilísticos.

Esto ha de ser tenido en cuenta, porque el conocimiento de todas las variables que hacen a la estructura formal de la tipografía, proporciona al diseñador el esqueleto imprescindible para abordar el procesamiento creativo de los signos alfabéticos y una comprensión de la influencia de tal o cual tipografía en una comunicación determinada.

Por ejemplo, en términos muy generales:

a) Para el desarrollo de grandes volúmenes de texto son preferibles las tipografías con serif (como la Times), pues sus enlaces facilitan una exploración ocular más veloz, a la vez que brindan un aspecto menos árido.

b) Las tipografías sin serif o también denominadas “de palo seco” (como la Helvética, o su variante Arial) resultan más apropiadas para presentar textos cortos, como los títulos, subtítulos o los epígrafes de las fotos. Cuando se utilizan para bloques de textos largos, suelen dar un aspecto deslucido, monótono y duro, que resulta desalentador de la lectura.

c) Las tipografías caligráficas (como las que simulan la escritura manuscrita) pueden ir muy bien como letra capitular al comienzo de un párrafo, o para redactar texto muy breves como por ejemplo una frase destacada en un cuadro o la bajada de un título.

d) Las tipografías ornamentadas antiguas o modernas (como las góticas, las floridas o las de formas geométricas) más bien se utilizan como si fueran dibujos; en tal sentido, no se utilizan en textos corridos, sino como recurso ornamental. Por ejemplo: pueden ir muy bien como letra capitular al comienzo de un párrafo.

Retórica tipográfica:

La Retórica puede definirse en nuestro caso como una técnica de manejo afectivo de las formas en orden a potenciar el poder persuasivo de las imágenes. En tal sentido, hablar de retórica tipográfica significa prestar atención a la sensibilización de la tipografía en función de los modos de comunicar.

Esto tiene que ver con varias cosas; a saber:

a) Utilizar una tipografía acorde a la idea que se desea expresar, dotando así a la composición de una singular elevación, gracia y energía.

b) Elegir tipografías adecuadas al contexto de recepción al que se destina el texto; es decir: en sintonía formal con el perfil del lector según sea, por ejemplo, un público adolescente o adulto, femenino o masculino, académico o deportivo, etc.

c) Presentar las letras de manera lúdica. Por ejemplo: variando los márgenes al momento de hacer citas, marginando los bloques de textos a la izquierda, colocando las notas no al pie o al final sino en una columna libre al costado de los bloques de texto, etc.

En este carácter lúdico de la disposición tipográfica, también puede intervenir el uso del color para distinguir unos textos de otros, o incluso la diferenciación entre tipos de letras (asimismo, conviene ser muy parco en la utilización de este recurso, para evitar incurrir en una desagradable ensalada de estilos tipográficos).

Finalmente, también cabe mencionar el enlace de la tipografía con otras figuras geométricas o gestuales. Este recurso es tal vez el más utilizado en el diseño de logotipos.

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